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暴虐者李安
2019-10-20 16:53

暴虐者李安

题图 | 视觉中国


还有几天,李安就65岁了。年过花甲,将近古稀,他还能在采访里温和地笑着感慨:做一个导演挺难的,尤其是在想要长寿方面。

 

花甲李安还是那个李安,沉敛平静,谦和儒雅,言谈轻松,浑身上下任何一个地方都不会给人压力,谈起长寿,也轻描淡写,自嘲自侃。

 

然后,在新片《双子杀手》(简称《双子》,下同)里,让威尔·史密斯在银幕上“返老还童”。

 

预告片里的李安对着镜头温和地笑着说:“感谢最新的科技,让我不止跟一位威尔·史密斯,而是跟两位一起合作。”

 

说这句话时,或许他脑海中还会想起三年前在《比利·林恩的中场战事》(简称《比利·林恩》,下同)的首映礼上,穿着不起眼的深色旧西装,谦恭诚挚地向观众恳求:“保持一个开放的心态,给这个片子一个机会。”

 


《比利林恩》三年后再度带着技术回归,“120帧+4K+3D”的《双子》,至少在技术探索上,已经做到达了极致。

 

与时俱进是他的面向,不断有一些新的东西一直在前面召唤着他,比如这次的《双子杀手》的人像复刻技术。

 

“20多岁的威尔·史密斯”是一个100%用特效制作出来的人物,而不是在人身上做简单的面部置换。通过对脸的观察把人看得更通透,就像李安说的,清晰本身成了一种美感,能直接从人物的眼神中看到他的灵魂,是才“安能辨我是老少”。

 


今年国庆献礼片《我和我的祖国》里“回归”那一章,闪过了年轻时的任达华与惠英红相遇的瞬间片段,就是用特效将角色复刻年轻化的尝试。

 

三座奥斯卡金像奖、五座英国电影学院奖、四座金球奖、两座威尼斯电影节金狮奖、两座柏林电影节金熊奖,“最伟大导演”评选榜单上的唯一华人……在这样的光环下,他足够诚恳、温柔、朴实,从影28年来,戏里戏外,李安几乎从未失手。

 

也不被允许失手。

 


光影:安能想象

 

不得不说,打斗戏实在不是李安的强项。

 

早在20年前拍《卧虎藏龙》的时候,李安的打斗戏就被影界评论为“文戏太过凝重”,过于细腻和厚重的对白“与武戏的动感往往不是形成戏剧的张力,而是造成两者的割裂。”(香港国际电影节艺术总监李焯桃)

 

作为动作片,《双子》几乎每个场景都在动,三分之二的时间都是3D弱光场景,快慢镜头都有120帧的超高帧速率。纵然,飞驰的列车、穿梭的子弹、滚落的头骨等都尽可能地达到了最佳视效,逢打斗时,从第一场狙击到最后双人对决,画面的冲击力却都感觉被“缓冲”了。

 


这120分钟的“双子对决”看得实在不够畅快,不够清爽。镜头视域的空间感不足、节奏设计的爆发力不够,总觉得有些黏稠凝重的东西塞在里面。感觉每一场冲突背后似乎都藏着一个李安,在镜头后面温笃、平静地看着观众,从演员到摄影师都绷着心,小心翼翼地尝试、揣度。直到最后一幕,期待的爆发终究没有来到,李安温和地来,又温和地走了。

 

是的,他一直在不远处,这也是他的目的。李安的电影是需要“品味”的,作为一次商业性的试验之作,不能奢求这部作品全程爆炸性场面,高帧率带来的“沉浸式”效果也许的确让角色更接近了观众,却失去了胶片和传统24帧带来的“电影感”,也会消减艺术中所谓“犹抱琵琶半遮面”的美学效果。

 

很难说李安这一次是否也感到失望,但他是否还记得自己处女作《推手》里面的协调运力之道?

 

其实,《双子》在好莱坞的项目计划里已经流转、搁置了20年,前后有多位著名编剧和导演曾尝试将它搬上大银幕,但由于视觉特效一直并没有达到影片的概念设定,该片最终被认为是“不适合拍成电影”的项目。

 

李安一直在尝试“不适合”,以前是,现在也是。

 


电影是一种视觉艺术,更是一种语言,李安一直在通过光影的“看法”,去研究电影的“语法”,他执着于创造“一些新的时空幻境”,并且引起新的争吵。

 

自1927年世界上第一部有声电影《爵士歌手》确定了每秒24帧的拍摄技术,直到数码逐渐取代胶片,电影艺术不断纯熟,每秒24帧的准则却长期没有变。

 

没有人会想到,第一个站出来想要打破它的人,是“温和老实”的李安。

 

其实在拍《少年派的奇幻漂流记》的时候,他就深感传统24帧标准撑不起3D,感慨“电影要变了”。

 

变,只有一次和无数次。光讲故事不够,光体验也不够.把无理数变成一个想法,任何新鲜的东西都会逼迫他去用一个新的思路去包装,离开了过去一直依附着的胶片化学反应、平面框架,对电影信条进行挑战。

 

《双子》高帧速率的素材要求全新的技术,从化妆到拍摄,几乎将以往的电影方法彻底废除。这些都再一次满足了李安对“兴奋感”的嗜欲。

 

2016那年春天,李安在拉斯维加斯的展会上曾这么形容120帧画面:“120帧就是‘离开电影城’。”

 

“未来的电影是不是用镜头,都很难想象。”他说。

 


台湾作家詹宏志替李安总结:创造无中生有的东西的时候,勇气远超过一切的能力。

 

李安却笑着一语点破真相:勇气当然远远不够,他能做到,因为仅有他是李安,也因为他仅仅是李安。

 

有人说好莱坞是“割喉式竞争”的代名词,在这里,一个电影人的价值,只有他的最后一部作品可以定义。当年《比利林恩》的技术光辉消褪后,海内外票房皆遭滑铁卢。若搁在别人那里,如果还想抓住自己的前途,也许早就“金盆洗手”了。

 

但是李安有底气,这里的底气不光是能力,而是资源。用他自己的话来说——“本钱”:“我说要拍60格,大片厂会说戏院怎么放映呢,我坚持,大家就让步,就让我这么做。所以它跟我的本钱有关系,跟我的野心没有关系。只要可以做,我们都尽量去做的。”

 

挑战电影的事,他三年前已经做过了。

 

现在想要做下去的,是延展电影的边界。

 


小丑:一觉黄粱

 

在现实的世界里,李安或许自认为是一个小丑,戴上温和的面具,有本事让人笑,让人哭,而他自己的情感一旦溃泄,就是一次浓墨重染。

 

1954年,李安出生于台湾屏东。四年前,李安的父亲李升从江西祖籍来台,搭乘的轮就叫“永安号”,而这个孩子的诞生,又使得漂泊游离、客居他乡的李升感到中国人随遇而安的悲悯有了更切实的着力点,故名为“安”

 

如其名,李安的前半生一直在一条温润而僻静的道路上成长。没有太多精彩的起伏,学习不精,考大学屡屡落榜,他总结自己“碌碌无为”的少年时代:虽一直努力吸收,但一直处在很低的位置。要在这个世界闯出什么,好像是不可能的事。

 

但总地来说,他的故土花莲是“很单纯,泥土性很强”的,那种温纯、规矩而压抑的传统成长环境,抚平了李安年少时纵横交错的闪念和心思,内化成跟随他一生的温和沉笃。

 


大学毕业后持续六年无片可拍,闲赋在家“吃了六年软饭”(李安访谈)。每天带孩子、煮饭的生活,让他一度想起闽南语歌《烧肉粽》歌词里唱的:自悲自叹歹命人,父母本来真疼惜,让我读过几年书,毕业之后头路无,暂时来卖烧肉粽。

 

后来在《喜宴》里,同性恋男主角有这么一句台词:我怕你们会受不了,这二十年来,我都活在一个巨大的谎言里,生活里面有好多的感受,痛苦,快乐。

 

屡屡与成功擦肩而过,李安知道自己不是没有能力,只是需要等待。

 

“中年晚成”的李安直到37岁那年迎来第一个转机,两部剧本在台湾纷纷获奖,《推手》也成了推动他人生命运走向巅峰的转折点。

 

制片人特德·霍普回忆他当时看到的李安,“一个穿风衣的华人拉着我的手说:再不拍电影我就死了。”

 

每个在年少时期受到过压抑和撕扯的人,都注定要遇到一次自我与外界的厮杀。如果没有那六年,李安的挣扎和冲破会显露得更早、也更强烈,也可能昙花一现,跌起后沉沦。

 


拍《推手》的时候,制片人徐立功到李安家里做客,发现竟然连餐桌都没有,都借去拍片了,他们只能坐在客厅椅子上吃卤鸡翅。不仅是家具,自己的小孩也借去拍片了,因为“不要钱”。

 

经济是所有电影人的柴,甚至有了柴,才留得住青山,同样,也才可提及“米油盐酱醋茶”。

 

那年,第一次到香港去做电影宣传,李安拉着徐立功在弥敦道转了好几个来回,只是因为下不定决心买一件一百港元的T恤。好不容易有电影拍了,为了“担心将来没有电影拍,一切都要节省。”

 

这就像一个常年没吃饱饭的小孩,第一次看到并不算珍馐的白米饭,最强烈的念想不是欲望而是恐慌:不能一下子吃完了,吃完了就没有了。

 

在柏林摘下金熊奖的时候,新闻局副局长摆宴请李安吃饭,宴桌上有鱼翅,李安一看到它,就哭了。他想起在纽约和太太一起过的苦日子,他就像个小孩或女人一样,腼腆地笑着,毫不隐忍地哭着,那些最为柔软和深厚的情感,无可讳及。

 

于他而言,获奖的《推手》和《喜宴》都是一种抽离和释放。积压多年的苦闷和热烈,希望和绝望,成就了一个随时保持微笑,也随时哭得出来的李安。

 

而岁月的结茧则塑造了一个小心翼翼而坚定不移的李安,穿上弥敦道买的那件一百元港币的T恤,他永远有柔软的一面。

 

 

孤儿:东方的想象

 

“我是个孤儿,我就一个去找星星。我想,如果我骑马到了沙漠的另一头,我就可以找到它的。从那以后我就一直在大漠中奔驰。”

 

李安借《卧虎藏龙》里的罗小虎之口说出这句话,映射自己是个在漂泊中寻根的人。

 

用侯孝贤在《悲情城市》里的划分,李安属于二战后移住民的“外省人”。他在自传《十年一觉电影梦》里说,在现实世界里自己“命中注定这辈子就是做外人”,在台湾是外省人,到美国是外国人,回大陆做台胞。

 

在现实世界里,他经历几度差点见不到光的深渊,持久经年的自我怀疑和否定,在几乎要向生活这场洪流缴械投降的时候,“电影之神”从梦境走进现实,是他在触底反弹后闯入的世界。

 

“我可以处理电影,但我无法掌握现实。面对现实人生,我经常束手无策,只有用梦境去解脱我的挫败感。我对电影的憧憬,正是我心蠢动的根源”。电影是他的江湖,而在这自由而桎梏的光影天地里,他一直在寻求一种挣脱。

 

碰撞是其中一种挣脱的方法。

 


在温沉的东方土壤和寂寥的西方天地之间,承袭中国传统文化的底蕴,却惯用好莱坞戏剧式的拍摄手法去追求冲突、抗争。著名华语影评人戴锦华说李安“跨越了不断被描述的,不断被讨论的关于东方文化和西方文化,双方的冲突及理解、融合。”

 

世纪末的世界影坛,多数西方人还是从张艺谋“铁屋中的女人”(戴锦华语)的电影中认识中国的。这个民族汇聚太多奇观万象,李安则从万象中择一轴心,用开山之作《推手》、《喜宴》等,打开了一扇立足东方、面向西方的门。

 

拍电影就像画画,东方有泼墨含蓄的美,西方有流光溢彩的美。李安的画面像速写,论色彩和构图,或许不及拍《红高粱》的张艺谋,论多重叙事技巧,或许比不上拍《一一》的杨德昌,李的白描、暗写,都似乎不着痕迹,却仍然萦绕着意味深长, 没有一步三叹的抒怀,有含蓄的投影、浓淡交错的笔触,踏实而内敛,丰厚而宽容。

 


《饮食男女》开场就用一双手烹饪出一份“有味道”的具象传统文化,他想通过《饮食男女》“对中国伦理价值和道德规范进行一个解构者的试练”(访谈:电影的自由度三)。

 

以西方世界为叙事环境的作品也一样,《理智与情感》尝试融合西方经典著作和东方儒家哲学,《断背山》的狂野绿原和西部牛仔,却偏偏让人想到陶渊明的“采菊东篱下,悠然在南山”。

 

二十一世纪初,李安改编拍上海作者王度庐的《卧虎藏龙》,揭开了华语写意武侠武侠片的新篇章,而这股东方“侠意”,本质上仍然是服务于西方骑士精神文化内核的。

 

这就是他的碰撞,他在这东西方碰撞的外壳里找到安全感,也在不断回应自己内心对东方情结的原始呼吁。

 

找回东方想象的第二个载体,是家庭。

 


生长在一个典型的儒家传统家庭里,自卑、低存在感和自负围绕着李安。到初中还只有 1米3的身高,在家也是“最不争气的那个孩子”,社会伦常、父亲的期待、作为长子的压力,都是他与生俱来的包袱和枷锁。

 

背负“家”的桎梏,同时却极度渴望找到自我意识的存在,双重矛盾人格在李安体内酝造。他一方面熟稔地把叙事内核框定在“家庭”里,另一方面尝试打破传统的家庭平衡,重塑两代人的情感关系。

 

家庭的内核究竟是什么呢?通过“父亲三部曲”,大体上完成解答——互相妥协,互相失望。致命,必然,却非如同刀刃那般尖锐,而是有着一层泪水的软壳,它默默宰割人心和人性,表面柔软内心坚硬直至碰撞碎裂,圆融归一。

 

通过拍摄家庭,他在自己体内重塑了一个家庭,似是一种幻灭之后的重构。

 

有意思的是,数十年后在杨澜的采访里,他提到家庭对自己的重要作用:每次拍完片都会陷入突然的极度失落,染上郁郁寡欢的“杀青忧郁体”,而家里的妻儿是唯一的良方。

 

他或许感谢“郁郁不得志”的那六年,家庭给予自己的温暖和关怀,却终究要完成一次对童年的拷问和抗逆。

 

“家”仍然是他这个东方灵魂执着追求和笃定的柔软地。在光影世界里沉浮,小时候的家是他的桎梏,中年的家则是港湾,这种彷徨和矛盾,也深深铸在了他戏里戏外的体内。

 

 

欲望:温柔的暴烈

 

鲁豫回顾她的采访生涯,说有两个人最打动她:朴树和李安。“因为他们两个有才华,又脆弱。”

 

成长的东方水土孕育了李安柔软、温暖的人性底色,像常年如一的温和面孔,悲伤和愤怒都是温和的。李安也承认,自己这种“温柔的、永续的、天人合一的个性,是东方民族的特性”,如林语堂归纳的“老成温厚”。

 

他太过温柔了,温柔得具有了一种破灭的美感。

 


上世纪九十年代,台湾影坛风起云涌,好莱坞大片和香港电影大规模占据全球市场,以杨德昌、侯孝贤等为代表的华语电影人在洪流中坚守着他们的家国想象和民族情怀。

 

在这一队阵列外,李安像一个寡言慈和的老头儿,缓缓地拍着他的文化精神、人性和爱情,至于那些时代的血流成河,似乎无甚在乎。

 

他未曾把自己在这个世界上的分量看重,他是从土里生长出来的,最终回归到土地里去,在这之前力尽苍穹的飞舞,都是一场梦的延续。

 

李安说自己无法像昆汀那样“出格”,在光影世界里寻找三十多年的失乐园,却总是有个无法逾越的限制。

 

于是,他在一种介于克制与欲望的拉锯之间寻找冲突和挣破。

 

欲望成了最鲜明的一个载体。

 


从三部曲中的《饮食男女》开始,饰演父亲的郎雄在片中一直“食之无味”,个人的欲望、情感,和家庭伦理的羁绊将剧中人层层牵扯着。但这时通过“食色性”表达出来的欲望,仍然是纯粹的、显性的和温沉的。

 

刚翻过二十一世纪山头,那股生命的原始冲动在温柔的气质里“卧虎藏龙”。

 

《卧虎藏龙》里,层林尽染、满目青翠的竹林打斗秀美婉约,配上谭盾的深邃东方式音乐,一股深隽中涌动的安静萦绕着打斗的二人,暗喻着心中情感之龙、情欲之虎。

 

玉娇龙的“玉”是“欲”的同音,又有“宁为玉碎不为瓦全”的意思。毁灭与欲望相伴相生,飘逸的的武侠精神背后熔炼了一种情欲的自我的挣扎。到最后,李安也还是让李慕白对保守的道德礼教妥协,传统价值观压制了情欲和爱情,至死错过了毕生所爱。

 

拍完《卧虎藏龙》,李安紧接着找到了张爱玲。


 

戴锦华曾将李安与张爱玲并提,他们似乎都有一双冷静而大胆的眼去看世界,无关宏大家国叙事,这是一种压抑情感的中式个人主义。

 

有时他也的确像一个妙龄女子,有着东方女性的温润和西方的性感,跃到风云变幻的时代断层之上,通过家庭、伦理和梦境去讲述“人”,可谓“碧眼柔波”。

 

乍一看,李安不够张爱玲的“冷眼”,反而是多了一层“慈悲”。

 

他把张爱玲的《色戒》搬到荧幕上,其实在开拍之前三四年,他就已经熟读了这部小说,但认为张爱玲在小说里并没有做到绝对诚实:张爱玲怎么能让易先生“快走”?

 

“她是怎么能把这样一个主题放在如此巨大的画布上的?——那是那么小的一滴水,可它激起的涟漪却大得惊人。”

 

李安决定,在电影中让两个人从情欲开始生出爱。

 

他让汤唯在电影里说了两遍“快走”,第一遍出口梁朝伟好像听不清,待她再说一遍才如梦初醒,踉跄下楼。而片末的易先生独自坐在人去房空的王佳芝床上,轻抚感受她残余的体温,双目含泪。李安要观众认定易先生是一个真心爱着王佳芝的男人,所以王佳芝第一句说话他不敢相信。

 


李安的底色的确留一线温柔,却要再从这温柔中生出抗逆的暴戾来。

 

王佳芝则在情与仇的抵牾中逐渐失去了本我,在最后刺杀易先生的行动中,她虽然还拥有主流意识,但这种意识十分暧昧不坚定,这种拐弯抹角的诡谲处理恰让他想起了自己,自己人性中矛盾的一面、抗拒的一面。

 

《色戒》里对情色、欲望的铺渲实际上是一种戒断,而这种戒断从拍《推手》时就开始在李安心里酝酿了。李安用道家“炼神还虚”四个字来比拟,“有之不易戒,无之难修道”,人在顺从和抗逆欲望的过程中完成对自我的认识,对灵魂本原的一种回归。

 

冷眼的张爱玲想讲的是一个权力和性欲的关系,李安加入男性视角,变成了一个爱情故事,又在欲望里加入扭曲和压抑的人性,一招制敌,指向的是李安自己内心里的本性和自我意识。

 

够了慈悲,李安就开始崭露他的本性。

 

贪心的李安把情欲、家恨国仇、人性挣扎一股脑全都放进去,像五行太极一样酝酿,推诿,而后猛然爆发。色诱,猎人,间谍,这些东西统统都让位给“爱情”。压抑的人性之恶是欲望的汁液,淋漓鲜妍地暴露出来。

 

他需要的是真挚的爱、强烈的爱,却比任何人都知道唯有“压抑才会让感情更强烈。”(《卧虎藏龙》)通过压抑表达欲望,颇有种通过毁灭表达生存的意境。

 

太果断、太暴裂了。

 

他和王佳芝、易先生都开始明白:电影里的李安,是可以把人逼上绝路的。拍摄的八个多月,汤唯每周都会被刺激到大哭。绷紧的“易先生”梁朝伟每场戏都要被“折磨”到筋疲力尽,因为那才符合李安对极端状况的想象。

 


《色戒》成了一次找到自我的机会,也成了李安有生以来拍得最痛苦的一部电影,拍完后多年他都一直不敢重看。(杨澜采访录)在解构文本、重组叙事的过程中,李安偶然找到了一种埋藏在心底的强烈矛盾和对抗,他第一次开始用一种全新的、破碎的姿态去思考人性和生死。

 

他的内心受到了强烈的质疑和冲突。崩溃之际,他甚至远赴瑞典法罗岛去见他的偶像伯格曼,于是便有了今天在网上看到的那张“世纪拥抱”照片,当年50岁的李安抱着88岁的伯格曼,悲怆而沉静地哭泣。

 

而三十年前,正是伯格曼的《处女泉》把正在念艺专的李安从浑沌迷茫中抽离出来,他受到了处子一般的启发,也听到了人生中第一声来自光影世界的召唤。

 

暴烈的表达完成了一次自我意识的极致剖析。前几年不久,在许知远的《十三邀》里,李安还对那种剖开的感觉记忆犹新:“拍电影是要把心剖开来给人看的,十分残忍。”

 

说这话时,《色戒》的一帧帧画面,也许正在他心里头血淋淋地跳动着。


男孩:寻找自我的征途

 

有人说,李安的电影里必定有一个父亲。

 

可此话倒不如说:李安的电影里始终有一个男孩。

 

李安一直在他的光影世界里寻找自我意识,载体往往就是成长。《比利林恩》里的比利、《制造伍德斯托克音乐节》中那个生长在60年代嬉皮士精神世界里的男孩,都是李安心里某种叛逆的精神映照,到《与魔鬼共骑》则用一个人的成长史反照了一个国家的成长史。

 

十年一觉也好,三十年长征也罢,在他的光影世界里,一直存在着一个男孩在独自彷徨。如果说对“父性”的执着象是障眼法,他的电影多数本质仍然是探讨一个少年的成长。

 


李安的整个成长过程都秉承儒家传统文化的“孝悌之义”,也贯穿着父亲对他的严厉、压制。小时候在家吃饭时,每次气氛都很严肃、端庄,因父亲教导“食不言,寝不语”,每年过年家里都要祭拜祖先,后还要对父母大人进行叩拜。

 

“我书没念好,爱搞戏剧,又是父亲最不喜欢的行业……我虽然没犯大错,但一些无奈、委屈、抱歉的心情始终闷在内心深处,积压很多。”(李安导演对电影的思考和对人生的感悟,陈婉璐,辽宁师范大学影视艺术学院)

 

大学考试后两次落榜,后来进入艺专也一直没有得到父亲的认同,在这个层面,他与世界的对抗一直未完成,甚至还没有开始。甚至到1995年拍完《理性和感性》后,父亲还会对他说:“安,等你拍到五十岁,应该可以得奥斯卡,到时候就退休去教书吧!”

 

父亲乃至家庭带给李安的影响深重而凄惶,而他一生都在竭力消化和摆脱那种凄惶。“中国父亲是压力、责任感及自尊、荣誉的来源……一方面我以自我实现与之抗逆,另一方面我又因未能传承而深觉愧疚。”【李安:父亲成就我的电影[N].东方早报,2006-9-19.

 

早期通过“父亲三部曲”,他逐渐将最深层次的父子矛盾解构掉了,《推手》中父亲的溃败是老朱的出走,《饮食男女》里面则是家里租屋的出售。

 

到了《喜宴》最后一幕,父亲郎雄背对观众的“世纪举手”,利落地表达了双重妥协:传统父性文化的衰竭,和中式文化最终在西方大门前的投向隐喻。

 

2002年,“三部曲”里的父亲郎雄走了。李安泣不成声:一个时代走了。在他的镜头里,拥有一张“五族共和脸”(李安语)的郎雄,代表的不仅是他心中对“父亲”这一形象地感受和记忆,还是这一代华人在两岸迁徙大时代的泣声诉语。

 

好在,李安没有执着于父子的抗逆与和解,这也是他“点到为止”的中和温良性决定的。他的目光迟早得超出家庭,甚至跨过时代,才能最终回归“本我”。

 

道别父亲,就踏上寻找自我意识的漫长征途。

 

李安曾被问选角有什么标准,他说:“主角要像我。”

 


《比利·林恩》里的比利像他,《少年Pi》里面的小男孩也像他,玉娇龙、王佳芝,在某个层面上都像李安。不可避免地,这些角色在面对宿命的时候,都替角色自己和李安那份一起做出了选择。

 

最像他的还是《少年Pi》里的派,“无论多大年龄,内心仍然是一个渴望冒险的小男孩。”(《杨澜访谈录》)从少年到中年,被颠覆的真理和信仰在海洋中徘徊。一度失去自我,一度与这个世界决裂,老虎代表的恐惧和敬畏,也最终与世界达成了中容和解。

 

《双子》里惊心动魄的摩托战斗仿佛是儿子对父权的一种挑战,教堂地窖的CQC格斗,父子正式摊牌,(李安)少年时代积的怨又一次大爆发。

 

这是一种被放在荧幕上反复揉搓、渲染的血腥疼痛感,实际上,两个不同年龄的威尔·史密斯,也是一场“我与我”之间发生的冲突、角逐,它游走在“弑父”话题的边缘,不断挑战“父权”、“亲情”等概念,却最终反而达成了与自己的和解。

 

 

恐惧:求索亦求荣

 

《双子》里的开头,布洛根说:我害怕照镜子。

 

布洛根的恐惧,也是李安自己的恐惧。那是一种向内压抑的窒息感,一种持久深重的、与绝望的对抗。

 

这让人想起《绿巨人》里那股外露的、出离镜头的愤怒,李安自称,这种愤怒趋近于恐惧。

 



世纪末杀出一个李安,他对自己说,要在最短的时间内走完这个世纪,到下一个世纪去看看。

 

虽然影坛说他已经走到了电影人的前头,当别的导演在艺术和市场之间徘徊忖度时,他在“现在”和“未来”之间忖度,穷尽目光可能看到的边界,不断把思想、技术往前递。

 

他一直在看远方,好像不怎么看脚下的路,不喜露面。但同时隐藏在光影世界深层的恐惧,也是绝对真实的。

 

为了不让自己失足一步,必须在保持沉稳的同时一直眺望。好莱坞的戏剧和工业技术无疑为他提供了一层相对安全的外壳,不仅是资源和功底,还有西方拍电影的流程模式,让温润的李安得以游刃自如。

 

他形容好“莱坞导演像总统,中国导演像皇帝”,在好莱坞拍电影只需要讲原则、做选择,而在中国大陆,大家都要听导演的,导演要一个人思考一切、决定一切。

 

这种拍摄模式,其实不利于外表温沉随和,骨子里又极度有原则的矛盾李安。

 


2000年,拍完《卧虎藏龙》后做剪辑,到后期李安已经是躺着剪片了。那时,他几乎想放弃电影。“片子和我的想象力,都比我大得多。”

 

他自谑“拍不动了”,可真的想放弃吗?

 

他害怕无片可拍,怕得不得了,怕被定型,怕江郎才尽,怕东西陈腐,怕被人摸清路数而遭淘汰。

 

那个死寂的六年一下子又回来了,像一把潜藏在心底的魔爪,稍不留神就要把他拽进一个深渊。

 

没有比恐惧更强烈的感受了,恐惧鞭策他不断地求改进。所以,必须竭尽全力走到现状的前面,哪怕不知道等待着自己和整个电影未来的,险境和希望,哪个多一点。

 

从出山作《推手》、《喜宴》过后,李安就几乎没有再写过剧本。《理智与情感》是改编自英国名著,《冰风暴》他制片人给他送彩金200的网站大白菜的小说,《卧虎藏龙》也是别人送彩金200的网站大白菜的小说。《双子杀手》的编剧也是《权利的游戏》的编剧。

 

李安说,当导演就已经耗尽了一生的精力。

 


千禧年后的时代巨浪,颠覆了李安的电影世界和真实人生。2009年,美国权威杂志《娱乐周刊》评选出了当代50位最伟大导演,李安排名第21位,王家卫排名44位。

 

他很清楚,荣誉和光环,是他对这个世界发声的必不可少的管道。他害怕被落下,害怕被忘记,更害怕被时代抛弃。

 

温文儒雅的李安,骨子里其实是个吵闹的人。

 

或许,多年后的李安在两岸三地各大城市跑新片宣传时,还会想起三十年前的台北西门町中国戏院,《推手》上映前后,李安和制片人徐立功会坐在对街的咖啡厅里,观察有没有观众去排队买票。

 

徐立功关心的是票房,李安也跟着关心票房。他说:“我在创作的时候,很寂寞,只有在这时候,我是享受。我在看观众,哪些地方高兴、哪些地方难过,我就很满足。”

 

从第一次拿起120帧拍摄技术的时候开始,他内心最深层次的欲望,仍然是观众能够真正走到电影里去,参与到他创造的绝妙世界里。通过一种全新的美学、新的美感,他李安在新的时代也得到理解、认同,和接纳。

 

他在喧嚣的热浪中寻找世界的回音,那些声音对他的电影世界未必具有多大影响,但无疑是必要的。他说,“我们并不想在这个领域孤独求索,这太难了,也太寂寞。”如果上下求索漫漫长路只得一人,和三十年前那场六载沉寂又有何不同?

 

这让人想起《双子》里的布洛根坦然一笑补充了句:“还会恐惧是好事,说明你很警觉。”

 

步履不停

 

杨德昌说,电影把人的生命至少延长了三倍。

 

李安或许并不完全认同。三倍远远不够,他的电影梦十年一觉初醒,三十年后,三十六岁那年冬天还历历在目,而这三十年人生,却彷然已疾驰而过了好几个世纪。

 

这是他对电影的贡献,也是电影对他的拯救。

 

他说,“我们还没有找到一个出路告诉全世界,这个世界不光是一个英雄做一个决定,然后全世界就变成了‘迪斯尼乐园’。没有那么简单。我觉得我们古典的文化里面有很多的宝藏,有很多东西需要翻新,因为已经古老了。”

 

在这套钢索上,他清楚地知道自己面临着什么:互联网,电子科技,游戏等。

 

他的“前瞻”是对被世界抛弃之恐惧的掩饰。甚至于有一天,他会想起三十年前在家时对妻子随口说的“想去学计算机”。妻子林惠嘉阻止他:世界上学计算机的人那么多,不差你一个。

 

那六年的“碌碌无为”在他生命里划下了一个不可逆的注脚,拿起摄影机那一天开始,他就只有一个目标:走,一直往前走。不管前方是什么,至少无论如何也不能回去,并且回不去。

 

李安温和地走进这个光影世界,温和地老去了。和他共进过午餐的作者雷晓宇如此形容:“他的头发变得花白,他的背佝偻着,就连他的面部肌肉也开始往下走,这让他即使在笑的时候,也总有一种马上要哭出来的神情,叫人若有所动。”

 

现在的李安是“技术控”,是大导演,是艺术家,但他从未忘记过孤独的感觉。被成长抛弃,被现实抛弃,差点被自己抛弃的时候,一束光抓住了他,从胶片到数码,再到《双子》。或许在心底的某个角落,孤儿李安还未抵达理想中的那片土壤。

 

可那份恐惧如今被放在了什么地方,《双子杀手》回答不了,他那副欲盖弥彰的笑,也回答不了。站在荧幕前深深的一鞠躬,就都暴露了他。

 

世人对他的想象仍然没有削减,也许有一天,艺术性和技术超越性的融会贯通,真的会在他身上出现。

 

至少,只有在荧幕光影里,他不用略带歉疚地对每个人都笑着说:

 

谢谢等待。久等了。

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