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《歌手》无歌可唱

《歌手》无歌可唱

50年后的中国青年如何看现在的流行文化市场呢?


郭凡导演《流浪地球》给出的答案是网络神曲《海草海草》和他姥爷珍藏了50年的VR妹子。


这不是特例。贾樟柯的《三峡好人》里给出的答案是《老鼠爱大米》。


反观国际市场。雷德利·斯科特《火星救援》里给出的答案是,已故音乐人大卫鲍伊的名作《星男》。


电影反映社会现实,即便在科幻片中也不例外。当中国导演们选择反映当下流行文化的时候,不能免俗,还有些憋屈。


《流浪地球》中姥爷陶醉在《海草海草》的BGM中不能自拔


已故音乐人大卫鲍伊的《星男》是《火星救援》的插曲


中国TOP级别的唱歌节目《歌手》也在某种程度上反映当下流行音乐市场的风向。


与中国导演的处境一样,《歌手》的制作人同样不能免俗、有些憋屈。


这届《歌手》结束之后,人们发现它凉了。凉了的表现在于:一,没有老歌手翻红,如当年黄绮珊等歌手的翻红盛况不复再现;二,没有新歌手出圈,如当年李荣浩小眼睛聚光一般的惊艳;三,没有老歌翻红,如邓紫棋翻唱beyond的《喜欢你》至今仍然是便利店门口的必选曲目;四,没有新歌打擂,如赵雷的一曲《成都》,收录于2016年12月发行的专辑《无法长大》,一个月后登台《歌手》,随即火遍全国,带货能力不俗。


今年《歌手》,不出意料地成了无新老歌手翻红无新老好歌传唱的“四无拼盘晚会”。制作组虽然绞尽脑汁搜罗歌单,邀请各路明星助阵,设置新的赛制刺激观感,基本上杯水车薪。


洪涛还是那个洪涛,经典有机奶还是那盒经典有机奶,但大中华区最鲜艳的音乐节目已经干枯。


这看似是节目本身的问题,但站在音乐市场全局看,原因比想象中复杂。



TFboys四登春晚,再多一次就可和天王周杰伦等量齐观,彻底宣告了国产偶像男团的崛起;


《隔壁泰山》、《学喵叫》等“抖音神曲”攻占各路晚会,气的摇滚老炮郑钧公开大骂:“这就是屎啊”;


网红刘宇宁和冯提莫靠《歌手》和《即刻电音》等大热综艺破圈进入主流视野,和刘欢、杨坤同台竞技,不知是因为刘欢的歌唱事业拉低到了网红水平,还是网红已经超越了刘欢?


过往,艺人们之所以是艺人,好歹有一门手艺,会唱会跳会讲段子都算手艺,就算天桥卖艺的也会拿个大顶胸口碎块石头。


如今,杨超越凭借一己之力,把艺人这个职业拉低到可以无才无艺,只靠脸蛋就可俘获万千流量。女团里是绝对C位,舞台上是宇宙中心,就连参加个吐槽节目,也和唐国强这样的国家话剧院一级演员平起平坐,成了“吐槽主咖”。


观众们不理解,在网上发牢骚,这本属正常。2012年湖南跨年晚会,天后王菲唱砸了,面对观众批评,还能虚心的在微博上发帖道歉;1985年,因为技术原因导致当年央视春晚调度漏洞百出,演出失败。11天后,《新闻联播》公开道歉。总导演黄一鹤至今提起,“想死的心都有”。


为何如此兴师动众?因为黄一鹤导演知道,春晚是全球华人的节日,是国家的脸面,不能懈怠,更不能凑合。因为天后王菲知道,哪怕只是普通跨年晚会,唱砸了就是对不起观众,就该道歉,这是艺德。


导演黄一鹤


而杨超越演砸了反而晋级。面对观众质疑,她是这么说的:


“随便怎么质疑吧,我粉丝给我投的,我就坐那,我跟你说我不怕。”


粉丝大过脸面,粉丝大过艺德。言下之意,杨超越粉丝爱杨超越,可以超越一切世俗评价、歌唱技巧和舞台表现力。此刻,杨超越已经不再是杨超越,而是粉丝的圣母玛利亚,是偶像造神运动的泥塑金身。


鲍曼在《共同体》中说:“偶像给人造梦,并赋予梦想以形状。”他解释说:“偶像使人们相信:不用自己非得成功,也能从偶像身上获得类似成功的体验。”他认为偶像只会告诉人们只要努力就能成功,把个人奋斗作为唯一条件,而丝毫不去考虑具体的社会环境和个人的客观条件。


杨超越刷新了鲍曼的理论,仿佛不需要个人奋斗,只要一副好脸蛋,便可以赢了世界赢了你。这倒也符合《共同体》中对偶像娱乐的定义:“娱乐的本质就是诱惑……偶像需要足够光彩夺目,才能使众人为之倾倒。”


鲍曼揭示了现代娱乐业的内在规律,但显然不符合我国的主流价值观。



酒神狂欢的时候,只有业内人士是清醒的。


网综《明日之子》的制作人马昊,首先将偶像定义为“拥有着自我的光彩、自我的才华、自我的态度”。她认为不论是在传统媒体时代还是互联网时代,偶像最重要的就是能够影响粉丝,“偶像作为一个特殊的产品的时候,我们作为制造者就需要特别的谨慎。一旦你制造出来一个恶魔,它就会影响、产生更多的恶魔,如果你制造的是一个瞬间爆发的,一下就没有了,这种价值观也会影响到那些粉丝。”


《明日之子》当年选出的冠军是原创歌手毛不易。他在《消愁》中唱到“一杯敬自由,一杯敬死亡。”这首歌继承了自李宗盛以来校园民谣的人文情怀,简单质朴,娓娓道来。共青团官方网站中国青年网罕见评论道:“毛不易用故乡远方善良成长等等意象的建构,让那些正在生活中奋力打拼但有时也会感到力不从心的年轻人们,找到了情感的共鸣。”


但这样这样少有的创作型歌手也不得不屈就于市场。现在的音乐市场更欢迎喊麦大哥和翻唱网红。他给MC天佑创作了《如果有一天我变得很有钱》,把民谣骨子里的穷和喊麦骨子里的土放到了一起,顺利登上各个排行榜。不想流年不利,2018年2月,MC天佑那首《冰毒你真妙,烦恼全抛掉》这样描写教唆吸食毒品的喊麦歌曲,随着央视镜头上了《焦点访谈》。今年,网红刘宇宁唱着毛不易的《像你这样的人》杀进《歌手》赛场。虽然被淘汰,但依然在这档大中华区影响力最大的节目中大露春光。原唱毛不易如今却还在幕后,节目邀约有限。


这不公平,可又如何?


中国信息产业网在《2017年中国偶像产业发展趋势及市场前景预测》报告中预测到2020年,我国音乐偶像市场总规模可达494.59 亿,CAGR(复合年增长率)约为31%。


所有人都会有一个疑问:接下来呢?回顾偶像产业历史,以史为鉴,或许会有答案。



今年除夕夜,日本首相安倍晋三在中央电视台发视频拜年,日本标志性景点东京塔也举行点亮中国红活动。这标志着日中关系进入新阶段。


在改革开放之初,中日两国也经历过一段蜜月期。日本流行文化曾经深刻影响了一代中国人。1985年成立的少年队,是第一个走向世界的日本流行乐团演唱组。在此之前,日本的流行音乐还是以本土的民歌、岛歌为主。虽然日本昭和时代的五大歌姬美空云雀、千秋直美、邓丽君、山口百惠、本田美奈子在亚洲市场非常受人欢迎,但也仅此而已。而少年队的成立,可以说是亚洲人首次追上了国际音乐市场,并有所超越。这也奠定了日本偶像团体的领先地位。


1988年,台湾开丽公司山寨了日本偶像团体少年队,推出了小虎队。以此为标志,华语地区偶像文化开始富集生发。


1993年CCTV三十五周年台庆,赵丽蓉郭达蔡明表演了小品《追星族》,对这一时期的偶像文化进行了浅尝辄止的探讨。伴随着大陆地区经济腾飞,上世纪90年代的华语偶像团体皆红遍两岸三地。算起来当年这些追小虎队以及四大天王的老粉们,如今也大概都有个十几二十岁的孩子了。所以当他们的孩子开始追韩流粉女团甚至为初音爱酱这类的虚拟偶像打call应援的时候,家庭对他们是相对包容和理解的。这样是偶像产业在中国落地生根的社会背景。因为他们的父母,当年也是这么过来的。



与此相反的是,这一时期的日本恰逢平成萧条,导致人们无心娱乐且充满愤怒。


1989年,成立五年的少年队,推出了他们职业生涯最好的一张专辑,《PLAYZONE'89》,却不幸成了这一时期日本偶像的文化顶点,也成为行业洗牌的开始。


80年代这批岁月静好面容姣好的偶像团体,无法满足人民群众日益增长的对时代愤怒的需求和落后的偶像文化之间的矛盾。以X-JAPAN为代表的日本视觉摇滚登上历史舞台,并且霸占了90年代整个日本流行文化。其影响力直到现在还继续在我国的城乡结合部和网路秀场上发光发热,我们称之为杀马特。在《人物》的采访中,号称“中国杀马特之父”的罗福兴指着自己身上的纹身说,你看,我身上60%的图案都模仿石原贵雅。


90年代日本视觉摇滚的衰落,源于他们突破了大众娱乐的欣赏边界,打破了固有平衡,随即一泻千里。这与他们的文化内核中的民族性有关。


鲁思·本尼迪克特用《菊与刀》一书诠释了日本文化的极端。日本自古以来就有“崇妖”心理和“艺妓”文化,加之摇滚固有的一些负面情绪,让后期的日本视觉摇滚不再能够承载人们的愤怒,反而在追求怪诞化妖魔化刺激感的路上越走越远。其音乐本身更注重理念不注重听感和内容,也逐渐同大众文化渐行渐远。人们逐渐开始期待更健康向上的偶像出现。


90年代恰逢两岸三地华语乐坛情歌当道的黄金时代,中国摇滚彼时更像是皇冠上的明珠,远不能称之为主流。1994年魔岩三杰的香港红堪演唱会是中国摇滚最后的辉煌。



而大众流行音乐和偶像团体与日本乐坛展现出截然不同的精神风貌。他们继承了日本60年代偶像大爆发时期的文本和形式,又阉割了摇滚乐对时代的反思和抗争,沦为纯粹的娱乐产品。


凡此种种,次世代偶像呼之欲出。


新媒体端数据监测与研究公司泽传媒在一份报告中,指出次世代职业偶像们的三个特点:


年龄普遍较小,具有青春活力; 


形象健康正面,积极向上;


拥有独特、明确的定位和风格。


在1997年,日本市场上出现了满足这三个特点的偶像团体。


当年画风奇特的东京电视台,将参加“射乱Q摇滚女主唱选拔赛”落选的五名选手包装成一个组合出道,这就是后来名声大噪的早安少女组合。拥有电视台基因的早安少女走的还是传统偶像打造路线,出专辑,上节目,在体育场举办演唱会。为世纪末的偶像之火添了最后一把柴火。


早安少女


早安少女终有成为大妈的一天,但归根到底是市场环境发生了变化。 


本世纪初,互联网时代的粉丝需要强调互动性、平民化和陪伴感的偶像团体。住在电视机里的早安少女们无论如何表现,都和普通观众隔了一层厚厚的屏幕,无法适应新时代的偶像需求。


2009年,秋元康在烧光索尼的20亿经费之后,才意识到偶像团体的本质是与粉丝的互动,并通过粉丝的行为来影响自己的偶像。这才开始了akb日后的辉煌。兜售握手券和写真,贩卖梦想和荷尔蒙,甚至可以通过粉丝投票来决定团队成员的去留。可以说,参与感才是akb粉丝经济的核心,因此以音乐人的要求评价其歌曲质量和舞蹈水平并不公平。


一个副产品是,从此以后在唱片排行榜和公告牌单曲排行中,真正做音乐的音乐被边缘化,偶像低水平的jpop成了主流。具有独立思考能力的听众变成了对偶像俯首贴耳的平成死宅,购买专辑如同买干脆面扔掉面饼集邮一样舍本逐末。



虽然万般无聊,但是她们挺挣钱。


2017年12月5日,矢野经济研究所发布了《2017年御宅族市场调研》报告。报告称,偶像领域市场规模突破1870亿日元,增幅高达20.6%,今年有望突破2100亿日元。


中国资本又一次嗅到了钱的味道。


2012年,akb姐妹团snh48在上海成立,随后获得了创新工场的巨额投资。他们希望打造本土的平民偶像。


据《证券日报》记者不完全统计,仅在该组织第五届偶像年度人气总决赛中,参与总选的66名成员背后的粉丝出资总额超过亿元。而据亿邦动力统计,今年处在风口浪尖的咪蒙团队在2017年的收入也不过7000万。看来在这个看脸的年代,偶像的脸蛋还是比毒鸡汤要赚钱。



乃木板46成员白石麻衣。该团以成员写真著名,又被称作“颜团”,主打高颜值


但是,刻意迎合市场,醉心于人设,忽视唱作能力,国产snh48还是在13个月内两度重组 。偶像祖师爷日本女团也疲态尽显。


2018年,原版《创造101》可谓韩国练习生和日本偶像的公平对决,最终出道的12人中,日本选手仅仅拿到三个席位,呼声最高的小樱花宫胁咲良也只拿到第三名。在韩国女团通过魔鬼式训练打造的专业唱跳能力面前,日式养成偶像一泻千里。这说明偶像的粉丝们虽然人傻钱多速来,但唱的好不好,跳的好不好,终究还是能看出来的。


右二,宫胁咲良


批量生产偶像的模式偃旗息鼓,日本偶像业开始寻找差异化竞争的方式。


2018年的《好声音》,打包安琪的黄安琪一副重金属黑嗓惊艳众人。其实日本的制作人,也早早打起了重金属主意。


Baby metal萝莉金属乐队,2010年成团,主打jpop和金属。主唱中元铃香成团时只有14岁,却能用高难度的黑嗓演唱。对比三年后成团的同样年纪却只能唱奶声奶气儿歌的TFobys,在仅从演唱专业角度而言,Baby metal势如破竹。


BABY metal补足了传统日式偶像在唱跳领域的不足,在配乐、编曲、现场演奏等方面也可以代表行业标准。不仅如此,乐团内为其伴奏的乐手本来就是享誉世界的摇滚音乐人。你可以想象崔健唐朝窦唯高旗们和三个14岁小姑娘组成一支乐队,能量有多大。


重金属乐团baby metal


2016年,baby metal第二张专辑发布,斩获英国综合专辑排行榜第15位,在重金属音乐的老家为日本拿到了日本乐队在这个榜单的最好成绩。


但因为没有创作,表演模式化,baby metal也救不了日本偶像市场。副唱和舞蹈担当水野由结在今年宣布退团。baby metal也和众多日本偶像团体一样,泯然众人矣。


为了榨干偶像市场的最后一滴油水,制作人瞄上了二次元。从《love live》到虚拟偶像爱酱不一而足。去年更丧心病狂的推出了变性黑帮当偶像的《后街女孩》和死了变僵尸偶像的沙雕动画《佐贺偶像是传奇》。


在日本,退团之后的偶像们出路并不多,无非嫁人上班当女优,比如橘梨纱,比如三上悠亚。仅2016年的数据,AKB48系就有6人下海拍片。难怪日宅调侃AKB是女优预备队。偶像们携女团时期积攒的人气,通过成人影片的拍摄获得演出费和拷贝分成收入,虽然无奈,但是有效。


三上悠亚给游戏《如龙》做广告


而这,可能就是日本偶像们的未来。



然而,中国的女团偶像并没有成人电影市场这一退出机制,他们的选择是转行当网红偶像,再找机会进入主流音乐及演出市场。2019年,SNH48分队解散,集体宣布转行当网红。网红偶像们也在寻找机会进入主流音乐演出市场。这也就是开篇提到的,今年的晚会和各大综艺歌单里多了那么多网红偶像的原因。


但对整个音乐市场而言,这并不是一件好事。翻唱歌手走红,对原唱歌手来说,会导致作品红人不红的窘局,长期来看势必会打击原创者的创作积极性。而没有新作品的音乐市场,就是一潭死水。这也是为什么很多业内人士对网红歌手参加《歌手》颇有微词的原因了。


《歌手》作为国内顶尖的音乐节目,其影响力和传播度足以决定一段时间内,街头巷尾放什么歌,哪些歌手会被大众熟知。但同时,这个舞台具有稀缺性,每一季的名额数量有限。多请一个网红,原创小众音乐就少了一次被大众熟知的机会。诚然,近几年歌手收视率率走低,制作团队的流量压力巨大,希望通过和网络平台以及网红偶像的合作实现双赢。但也正是这样,网红登堂入室,此风不可长。


传播学上有一个经典理论叫媒介即讯息。事实上,每一种媒介也都有其对应的音乐形式和歌手集合。比如在广播时代,不用露脸的录音室歌手走红大江南北。至今咋起一些音响的试音碟里放的还是蔡琴的《渡口》;进入电视时代,掌握话筒技巧和现场互动的流行音乐人大放异彩,比如歌手杨坤的独特台风,就是他的音乐的一部分。《歌手》既然是一档电视节目,就要强化电视节目在权威性、综艺性、现场感的优势,而这些也是很多网红歌手不具备的一点。更何况作为一家国营电视台,除了经济效益之外,理应主动承担起挖掘优秀音乐人的社会责任。电视音乐节目给原创音乐人多一个机会,大众就能多听一首好歌。


当然,这并不是说刘宇宁们上不了台面,正如他在赛后直播时说的,“这个舞台不适合我。”电视台热脸贴了冷屁股,收视率该跌还是跌,图什么?再者说,即便没有广电市场,互联网平台也早已为网红们准备好了舞台,实在不劳电视台费心。


因此,网红的粉丝们根本无需担心他们的偶像进入不了主流音乐世界。毕竟粉丝直播平台和视频网站们既有捧红旗下网红的意愿,又有捧红他们的钱。加之原来电视台的制作人龙安妮、马昊、陈晓卿等纷纷从电视台出走,进入网络综艺的战场。视频平台自然也就具备了不输于电视台制作能力的制作团队。纯网络版选秀节目《创造101》《偶像练习生》已经有了,纯网络版打歌节目《这!就是偶像》、《TopMusic偶像音乐榜》也有了,还怕没有纯网络版《我是歌手》或者《蒙面唱将》吗?相信我,刘宇宁和冯提莫的舞台不在这里,在服务器上。


最后,无论从市场还是行业发展的角度,电视音乐节目都要守住原创和权威这两点,都要守住大众文化底线,做到市场和艺术的平衡。这是目前网络平台无法完全替代电视台的最后屏障。这是因为,绝大多数民营的网络平台有意愿有流量有财力有方法主导音乐市场,但不是每一家都艺术追求。


纵观整个音乐史,从艺术家时代,到歌姬时代,到偶像男团女团,艺术向后退市场向前走。现在进入主播喊麦时代,一地鸡毛。文化艺术品变成流行文化产品的过程,本质上是把艺术问题变成了经济问题。没有作品,没有创作,市场就会失去活水。这会导致网红偶像及其细分受众,终日都挤在粉丝平台里狂欢,无论魏晋,不知有汉。主流音乐市场不知道,不认可。普通受众听不了新歌,听了也不喜欢,不如手机里存几首老歌过活。


这不是耸人听闻,这是音乐市场现状。


尽管中国音乐版权市场有几千万首,人们常听的歌曲却还不到1%。“作品并非每首都有相同价值,头部作品带来的经济效益大多遵循二八法则。平台独留1%的独家版权往往都是大流量的代表作。”


没有新经典新创作,让《歌手》节目组也无奈。


节目开播前,总导演洪啸(监制洪涛)表示,《歌手2019》如果按照以前找人的方法去寻找歌手,已经找不到合适的人了,甚至连首发歌手都凑不齐。不只是歌手,连歌曲也让人伤脑筋。


洪啸称,节目要继续做,不能只是让经典歌曲焕发新生,而是鼓励原创,推出让大家记得住的新歌。“嘉宾80%都是创作型歌手。”


但节目开播后,观众才感觉有些受骗。除了刘欢齐豫这些老创作人,中生代的杨坤和吴青峰,以及成名已久的乐队逃跑计划,新面孔们的原创非常一般。晚会歌手和网红歌手甚至都拿不出原创来。


《歌手》没有原来火,不是因为人们看腻了,而是新人们没有代表作,老人们又没有耳目一新的改编。导致《歌手》没歌可以传唱。只留下歌手们在赛制的催促下,PK晋级,竞赛投票,和网游没什么区别,还没网游好玩。这样的《歌手》没有灵魂,不如不办。

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